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O Tempo Esculpido no Cinema





fotografia concebida a partir do filme "Stalker" de Andrei Tarkovski (c) Daniel Curval




O Tempo Esculpido no Cinema
Por Inês Lourenço




Epstein e a ilusão do Tempo                       
                    
  
A experiência ensinou-nos a distinguir três espécies de dimensões,
perpendiculares entre si, para nos orientar comodamente no espaço,
 mas não nos ensinou, de modo geral, mais do que uma dimensão do tempo.
Este tem de particular o facto de nós lhe atribuirmos, sempre de modo geral,
um sentido rigorosamente único, como o escoamento entre o passado e o futuro.

Le Cinéma du Diable,
Jean Epstein


Epstein foi, porventura, o primeiro teórico de cinema a debruçar-se sobre a questão do tempo, identificando-o como uma medida exacta na percepção interior do homem, o qual nem dá pela sua duração. De facto, este carácter etéreo e impreciso do tempo na interioridade humana dá pelo nome de cinestesia. Diz-nos Epstein que a cinestesia nada mais é do que o “sentimento de viver”, em que se aglomera um sem-fim de sensações viscerais, isto é, um sentimento largamente apartado do consciente, que apela à sensibilidade primitiva, remota ao intelecto. Este tempo interior que ne se touche pas, é apenas percebido então através da diferença, da variação, da instabilidade, enfim, do movimento, condição capital para o conhecimento do tempo, que sem ela seria imperceptível, inexistente.
Encontrados os dois conceitos vitais da teoria de Epstein: cinestesia e movimento, caminhamos a passos largos para o encontro com a máquina capaz de representar as mudanças do tempo – o movimento – dentro do próprio tempo: o cinematógrafo. É, com efeito, o dispositivo do cinematógrafo que confere evidência visual ao tempo, dando-nos a oportunidade de o experimentar, à medida que desmorona o absolutismo diáfano da percepção temporal interior do homem. Nas palavras de Marcel Martin, «perante um sistema de referência tão fugitivo e evanescente, e ao mesmo tempo tão tirânico, o homem dispõe, pela primeira vez, de um instrumento capaz de dominar o tempo: a câmara pode, com efeito, tanto acelerar como retardar, inverter ou parar o movimento, ou seja, o tempo». Epstein oferece-nos os exemplos da vida de uma planta e da actividade de um atleta, para ilustrar este efeito de aceleração ou retardamento agenciado pela câmara; com efeito, «um ano da vida de uma planta se condensa em dez minutos, ou trinta segundos da actividade de um atleta se dilata e estende em dez minutos».
No entanto, o cinematógrafo não pode figurar o tempo isolado do espaço; a projecção no ecrã dá-nos a síntese espaço-tempo, tal como experienciamos a realidade: unívoca. São estes dois tipos de relatividade que, um com o outro, se conjugam numa relatividade superior, en une variance plus profonde. A “inteligência da máquina” está, portanto, na sua capacidade de pensar a unidade espaço-tempo, na sua audácia de desagrilhoar este último da inscrição no movimento incompreensível da mecânica celeste, na sua, afinal, destreza para manusear o tempo. Esta é a ideia fundamental que será retomada por Tarkovsky na sua reflexão sobre a modelação do tempo.
Pelo poder do dispositivo, o filme ganha assim uma enorme força de evasão do tempo terrestre/solar, faz-nos ingressar num novo universo, un autre continu, numa palavra, num tempo local, sem meridianos, que se manifesta como um enclave no tempo terrestre. Este tempo ficcional impõe-se então, na forma de uma totalidade indivisível, sobre a durée apreendida intuitivamente no sistema de referência temporal.
Por fim, chegando ao âmago da questão, à conclusão de Epstein, somos conduzidos à convicção de que o cinematógrafo é a única máquina capaz de arrancar a raiz da ilusão do “contínuo sensível” e plantar a certeza de que “o tempo não é tempo em si”. É a partir desta premissa da impossibilidade do tempo contínuo que Epstein inaugura a ideia de um mecanismo que nos faz viajar na irrealidade do espaço-tempo.





Tarkovsky e a escultura do tempo


What is the essence of the director’s work?
We could define it as sculpting in time.
(…) the film-maker, from a ‘lump of time’
 made up of an enormous, solid cluster of living facts,
cuts off and discards whatever he does not need,
 leaving only what is to be an element of the finished film,
what will prove to be integral to the cinematic image.

Sculping in Time,
Andreï Tarkovsky


Na procura de uma definição sobre o tempo, Tarkovsky parece encontrar inspiração em Dostoievski, segundo o qual «o tempo não é uma coisa, mas uma ideia que irá morrer na mente.» Afirma-o então como «uma condição para a existência do ‘eu’»; até ao momento da morte esse tempo é sempre individual: o homem não existe fora dele. Esta profunda necessidade humana do tempo tem a ver com o auto-conhecimento e mesmo com o ser moral que se compromete na procura da verdade, a qual se confunde, afinal, com o objectivo da existência humana. Tarkovsky parte desta ideia basilar para a aplicar à arte cinematográfica, em particular, aos seus princípios estéticos.
De facto, o próprio momento do nascimento do cinema se identifica com a concepção de, pela primeira vez, ser possível ter uma impressão de tempo. Protegido em metal boxes, o tempo pode agora ser extraído do próprio tempo e salvo do regime temporal instituído socialmente. O grande atributo e especificidade da arte cinematográfica é, então, a sua perfeita capacidade de se apropriar do tempo, impresso nas suas formas e manifestações factuais. É a forma factual que fixa o tempo, e o facto pode ser «um acontecimento, um gesto, um objecto, que pode até estar imóvel, no decurso real do tempo». Ou seja, para Tarkovsky, é o tempo fixado nas suas formas e manifestações factuais (acontecimentos) que se constitui como a ideia primordial do cinema enquanto arte. Aliás, a sua superioridade face às outras expressões artísticas está precisamente na relação directa com o tempo verdadeiro, o tempo da vida, no fundo, a própria impressão do real.
Tarkovsky, no decurso do seu pensamento dirige-se, por fim, à figura do espectador, e procura responder à questão que coloca a si próprio: o que é que leva as pessoas ao cinema? A resposta parece evidente: o tempo. Com efeito, o impulso que nos faz ir ao cinema é justamente a busca de uma experiência temporal, que Tarkovsky não admite que seja confundida com lazer, mas que é antes uma experiência de vida, «porque o cinema, como nenhuma outra arte, amplia, enriquece, concentra a experiência humana. Mais que enriquecer, a sua experiência é prolongada, consideravelmente prolongada». O homem experimenta aqui dominar, conhecer o mundo.
É, portanto, neste sentido, que o público do cinema não é mais um simples espectador (ligado à ideia de um cinema como um ócio), mas sim uma testemunha. Ora, se o espectador é afinal uma testemunha, o que é o cineasta? A resposta já está mais do que dada: é um escultor do tempo. A ele cabe a mestra função de revelar o tempo na estética da imagem cinematográfica, tendo em conta que, como o afirma Tarkovsky, o elemento básico do cinema é a observação. Assim, para a imagem do cinema é fundamental a observação dos fenómenos que passam através do tempo. Estão assim definidos os três níveis do tempo, em Tarkovsky: o tempo empírico, que corresponde à experiência temporal do espectador; o tempo impresso, que diz respeito à natureza do plano; e o tempo esculpido, que se evidencia como a função do cineasta.
Quanto à questão do cinema como arte de síntese, Tarkovsky mantém uma posição crítica, pois não concebe o cinema como uma “amálgama das artes que lhe são próximas”, uma vez que este tem uma identidade muito própria que transcende a designação de síntese. A ideia de Bazin de uma arte contaminada é aqui aceite, só na medida em que essa contaminação não desvirtua a existência de uma característica genuína que distingue o cinema das outras artes: a fixação factual do tempo.
Em suma, o cinema, enquanto art du temps par nature, assume uma singularidade, uma especificidade artística que só pode ser devidamente explorada pela criatividade do seu escultor: o cineasta. Tarkovsky não só pensou e teorizou sobre isto, como também passou para a sua obra a marca de um cuidado exímio com o apuramento das imagens que transportam o tempo até nós, ou melhor, que nos transportam no tempo





Solaris  vs  2001: Odisseia no Espaço


A criação artística, afinal, não está sujeita a leis absolutas e válidas para todas as épocas;
uma vez que está ligada ao objectivo mais geral do conhecimento do mundo,
ela tem um número infinito de facetas e de vínculos que ligam o homem a sua actividade vital;
e, mesmo que seja interminável o caminho que leva ao conhecimento,
nenhum dos passos que aproximam o homem de uma compreensão plena
do significado da sua existência pode ser desprezado como pequeno demais.

Andreï Tarkovsky


A razão pela qual escolhi comparar (apenas em análise do modo como o tempo foi trabalhado) estes dois filmes, foi precisamente a sua força ilustrativa da questão do tempo nas imagens. Antes de iniciar então uma análise, penso que seja relevante enunciar algumas curiosidades que ligam ambos os filmes, no plano da realidade.
De facto, Solaris (1972) é uma ficção científica que remete para um projecto autobiográfico do seu realizador: é um filme intimista centrado nas memórias de infância. Este é um tema que perpassa grande parte da obra de Tarkovsky, numa constante interrogação metafísica da vida. Por sua vez, 2001: Odisseia no Espaço (1968), de Kubrick, trabalha mais a estimulação intelectual, como, desde já, é próprio nos filmes do cineasta, que leva aos limites da alucinação a questão do individualismo. Com cargas e enfoques teóricos distintos, estes dois filmes coincidem, apesar disso, nas imagens, não fosse esse o motivo pelo qual Tarkovsky, que viu o filme de Kubrick com o seu director de fotografia, Vadim Loussov, se sentiu impulsionado a realizar um filme semelhante, por “ter gostado das imagens”. A única crítica que lhe dirigiu, no entanto, foi ao excessivo panorama de ficção científica, o qual se vê mais diluído no teor das imagens do seu próprio filme, onde não se insiste tanto na ideia da tecnologia. Num ponto, o cineasta soviético e o cineasta americano, se aproximam: o interesse pelo cosmos e a necessidade de, num dado momento, exprimir as suas preocupações em relação ao futuro da humanidade, através da ficção científica. Há aqui uma angústia, física e metafísica, do homem perdido nos espaços infindáveis, o seu desconcerto no interior do próprio tempo.
Partindo deste enunciado, posso, desde já, identificar dois traços divergentes nas obras cinematográficas: se em Kubrick temos um cinema intelectual (no sentido do estímulo), em Tarkovsky temos um cinema cerebral, que irá fazer trabalhar os sentidos através das imagens. Aparentando não ser uma diferença muito elucidativa, ela é claramente percebida no visionamento de ambos os filmes.
Em Solaris observamos como o retorno ao passado, a repetição de factos vividos se constitui como fenómeno temporal que compõe a aventura espiritual do protagonista, conduzindo-o a uma purificação moral. Tarkovsky usa-se da sobreposição de imagens para desenvolver a história familiar e edipiana do protagonista, o qual, rodeado dos símbolos da água, terra, ar e fogo, ingressa numa viagem no espaço e no tempo. É justamente a montagem que se revela na sobreposição dos planos que consegue filmar um pensamento, que é o pensamento do protagonista. O ritmo do filme, no entanto, não provém da montagem, mas sim dos planos, porque são estes que contêm o tempo e, por isso, se constituem como “núcleos rítmicos”; a montagem apenas será a parte do trabalho do realizador que corresponde à harmonização inteligente desses ritmos. É através da linguagem cinematográfica que percebemos este jogo com a durée, o ritmo dos planos recorrentes (quanto à narração), a justaposição das imagens e a introdução de sons diegéticos e não-diegéticos. Tudo isto concorre para colmatar a «manque de parole», que está já, só por si, comutada em imagens que transpiram tempo, e que têm a capacidade de se dizer.
A última cena do filme, o travelling, mostra a reversibilidade do espaço e do tempo, e é-nos dada como um espectáculo literal de um presente puro, um momento que se apresenta como um ponto extremo do encontro entre o espaço e o tempo. Este é um dos exemplos insignes do genial trabalho de Tarkovsky sobre o tempo, que se configura no acesso à interioridade da matéria visual.
Kubrick, não sendo a arte que mais o identifica a de trabalhar o tempo, revela, no entanto, um espírito aprimorado na comunicação visual. De facto, percebemos, pelo impacto que as suas imagens provocam em nós, esse poder icónico. Ao concentrarmo-nos no 2001: Odisseia no Espaço, encontramos a formulação, pelo próprio filme, do seu tema: o tempo, que se divide em três blocos; dentro de cada bloco, movimentos de contracção imaginativa são seguidos de movimentos de expansão eufórica, quando o filme se liberta da cadeia narrativa. O filme retrata o ciclo da vida, da morte e da transcendência que se lhes interpõe, evidenciando ao olhar do espectador um tratamento prodigioso do tempo: é compactado em 142 minutos um período colossal desde a pré-história humana até um futuro – 2001 - que já nos ficou no passado. É magistral o modo como o cineasta consegue criar as condições de imagem que nos fazem entrar no filme e sair dele como se fosse o nosso tempo local. Apesar dos extravagantes saltos temporais, não sentimos o hiato, porque a forma como as imagens se seguem umas às outras cria uma coerência que nos deixa aceitar qualquer movimento temporal. Aqui está implícita aquela ideia de Epstein do ciclo de vida de uma planta, que pode ser perfeitamente acelerado, por agenciamento da câmara, sem que se perca a noção de contínuo, tendo em conta que «o tempo não é tempo em si» (a ilusão do tempo).
À semelhança do arrebatamento criado pela última imagem de Solaris, também na última parte de 2001 se sente o propósito de Kubrick em impressionar os sentidos e apelar ao inconsciente dos espectadores. O próprio chama a este efeito experiência não verbal, em que o filme entra num terreno incompreendido pela razão (tendo em conta que a linguagem é o veículo fundamental da lógica): «para alcançar o subconsciente dos espectadores é preciso prescindir das palavras e penetrar no mundo dos sonhos e dos mitos. Não se deve esperar encontrar nesta película a claridade literal à qual estamos habituados. Pelo contrário, o que nela passa, é uma claridade visceral». Estas são as palavras do realizador. Aqui está evidente a intenção de Kubrick em fugir à dimensão da palavra, a qual é associada ao teatro e, como tal, cria uma distância relativamente à imagem em si. O intento é, afinal, o imediatismo da recepção da imagem, a qual nos conduz ao seu interior através da sensação de uma viagem no tempo.
Como é possível aferir, por esta ínfima amostra, que procura fazer justiça a tantos outros filmes da História do Cinema que ficaram por ser mencionados, Solaris e 2001: Odisseia no Espaço revelam-se modelos axiomáticos da plasticidade temporal potenciada pelo cinematógrafo, e a genialidade de cada um dos cineastas aqui abordados – Tarkovsky e Kubrick – está precisamente no exemplar tratamento sequencial das imagens temporais.



Inês Lourenço, 2008