unraccord

Model Shop



 

Porque será que quando se nomeiam os melhores filmes de Jacques Demy raramente é indicado MODEL SHOP?
Realizado em Los Angeles, durante os dois anos em que lá viveu com Agnès Varda, foi um fracasso de bilheteira e a crítica da altura não foi favorável. Mas o tempo, mais uma vez, escreve direito por linhas tortas. Este filme de 1968, de um encantamento triste, é um dos mais belos de sempre.
Model Shop reflecte todo o imaginário cinematográfico de Demy, num único filme, desde Lola, passando pela Bai des Anges, aos musicais com a Deneuve e a Dorléac que já eram um chamamento ao cinema que vinha de Hollywood. Para LA vai também a Anouk Aimée e o fantasma de Lola ao encontro do perdido George (Gary Lockwood) que percorre as ruas da grande cidade a conduzir um carro descapotável enquanto ouve no rádio a Xerazade de Rimsky-Korsakov, música que anuncia Lola, agora a fazer uns biscates como modelo num bizarro estúdio fotográfico. Um sublime encantamento este filme, como muito bem afirma António Rodrigues no texto dedicado nas folhas da Cinemateca de 2009. Daqueles filmes que ainda espero ver numa sala de cinema, numa cópia restaurada e se for em película ainda melhor. Model Shop foi a capa da revista Cahiers du Cinéma, no número 205 de Outubro de 1968.






Longe





LONGE de José Oliveira
Portugal, 2016 | 36' | HD | Cor | Optec Filmes



O tempo avança, a geografia altera-se, novas tecnologias surgem, mas os temas essenciais da existência são quase sempre os mesmos desde que se começaram a narrar as primeiras histórias em todas as culturas do mundo. Uma boa história não é matéria suficiente para dar um bom filme, outros factores relacionados com o uso linguagem do cinema são mais decisivos, são esses que definem a importância de um filme.
Este texto tenta demonstrar, através de uma breve descrição de alguns planos e sequências de “Longe”, como José Oliveira criou uma obra admirável na sua aparente simplicidade, sempre tão difícil de alcançar.


Os primeiros planos de “Longe” definem de imediato a estrutura formal do filme: o rigor dos enquadramentos e os longos planos fixos. A acção desenrola-se dentro do plano e não é a câmara que procura a acção em piruetas ou outros efeitos de encher o olho, mas acompanhando à distância o périplo de um homem, de passado desconhecido, no regresso à grande cidade, a lugares, ao encontro de velhos amigos e de uma filha de quem só tinha conhecimento da existência por carta.
Com uma fotografia e som exemplares, mas sem música decorativa a preencher os vazios, apenas o som da água, do vento, do burburinho da cidade, das vozes ao longe ou dos personagens nas poucas falas. Este regresso a um cinema de narrativa linear clássica, depurado e resistente, estabelece um paralelo com o regresso do protagonista, que não sabemos de onde vem, nem as causas da sua ausência, tal como alguns personagens de antigos filmes.


José é o nome do homem que vem de longe. Dos canaviais junto às margens de um rio, apresenta-se de corpo inteiro, como um solitário fordiano que atravessa lentamente um território que já foi o seu em tempos idos.
Durante o caminho, transportando uma mala quase vazia e umas flores na mão, decide fazer uma pausa junto a uma linha de comboios, acenando qual Buster Keaton, quando velozmente passam. Nesta sequência, também se evoca Chaplin num ritual, não de um vagabundo, mas de um digno vencido da vida, quando da mala retira uma toalha onde pousa as flores e da carteira uma fotografia para lhe fazer companhia.


Avança da periferia com destino ao centro da grande cidade, observando com espanto as mudanças desses lugares, como uma zona industrial abandonada e um antigo bairro, onde pergunta a um dos habitantes se vivia ali há muito tempo e obtém como resposta “há tanto tempo que já não me lembro”. À porta de uma casa em ruínas avista a grande cidade ao longe. Já em Lisboa, acelera o passo e os planos são mais curtos, estamos ao ritmo do frenesim citadino. Numa associação recreativa, encontra um velho amigo e na sombra de uma esplanada, diz-lhe “cada minhoto, cada maroto”, esta frase indica uma suposta origem. Acompanham a conversa com uns copos de vinho, num dos poucos diálogos do filme sobre as recordações da juventude, da alegria dos bailes, do encantamento pela vida, do Benfica, e de tudo o que foram os outrora tempos de felicidade. “Como é que um velho com esta idade tem o cabelo todo e tu, uma criança já tás careca com os desgostos da vida…” José depois de ouvir esta frase, levanta-se para “ir mudar a água às azeitonas”, e num magnífico grande plano canta ao espelho uma canção popular do Cante Alentejano que termina com a quadra (também atribuída a António Aleixo), “Se a morte fosse interesseira/ Ai de nós o que seria/ O rico comprava a morte/ Só o pobre é que morria”. Num plano de uma força emotiva de estremecer, o rosto de José reflectido no espelho transmite toda a sua dor e desconsolo de um homem de coração cansado. Este momento deve tudo ao actor José Lopes, há muito tempo que não se via um olhar tão fundo e voz tão sofridos.


O homem que regressa de longe vai passar a noite sozinho, de novo junto ao rio, talvez seja aí que encontre a paz. No dia seguinte, à porta da instituição que recolheu a filha, consegue num quase silêncio envergonhado, perante a senhora que o atende a morada da filha. Emocionado e agradecido diz “...se a vir acho que a reconheço, nunca a vi, nunca peguei nela”.
A noite chega e dirige-se a um café de Bairro, ao balcão vemos uma mulher só, a quem oferece um cigarro, alguns poucos clientes nas mesas, não fala com ninguém, coloca na music box um velho tango, senta-se e escuta deliciado, enquanto fuma, tudo filmado num único longo plano de conjunto, que nos remete para uma cena de café de um filme de Aki Kaurismaki.
Chegamos ao penúltimo e longo plano do filme. José está em frente à casa da filha, vê-se luz numa janela, hesita, mas decide-se, toca à porta e entra. A acção desenrola-se no interior da casa, a câmara encontra-se no exterior, através da janela iluminada assistimos ao encontro entre o pai e a filha.
Neste exacto momento o plano sofre um corte abrupto e passamos de uma plano afastado sobre a casa para um plano de pormenor sobre a janela. Este corte é de alguma forma invasivo, porém simbólico, porque alude ao corte que provocou uma longa separação.
Talvez com outros meios financeiros um longo e lento travelling de aproximação à janela seria uma outra opção do reencontro, até ao abraço de despedida entre os dois.


No crepúsculo urbano, filmado no derradeiro e belíssimo longo plano, José continua o seu caminho solitário, que nos lembra outro crepuscular plano final, este, de um mundo rural, o do actor José Viana a subir uma ladeira no filme de 1993 de João Mário Grilo, “O Fim do Mundo”.
Ambos, filmes e planos inesquecíveis da solidão que se afasta para longe até ao fim do mundo.


Chegados ao fim do filme ficamos com uma certeza, que a vontade de José Oliveira para fazer cinema é imensa. Esperemos que de longe ou de perto venham os apoios que o cineasta precisa para continuar o seu caminho a fazer filmes.



“Longe” esteve presente nos seguintes festivais:
-Encontros de Cinema do Fundão, Portugal
-Festival de Cinema de Locarno. Fuori Concurso, Suíça
-BH International Film Festival, Brasil
-Festival Caminhos do Cinema Português, Coimbra




Árvore da Cinefilia



A convite do Carlos Natálio escrevi este texto para a sua "Árvore da Cinefilia"




Je n'aimerai pas voir un film pour la première fois en vidéo ou à la télévision, on voit d'abord un film en salle. Cinéma et vidéo, c'est exactement la différence entre un livre qu'on lit et un livre qu'on consulte –  

François Truffaut


O título “Árvore da Cinefilia” é uma feliz expressão que me diz muito, porque junta as árvores e o cinema tão indispensáveis na minha vida. Não sei precisar qual foi o filme que serviu de semente, as árvores de grande porte e a cinefilia são de crescimento lento e como quase todos nós, vejo filmes antes de saber ler e escrever.
O fascínio pelas imagens acompanha-me desde a infância, quando me iniciei a ver filmes mudos de Charles Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd e todos os outros pioneiros que estiveram nas origens do cinematógrafo. Vi esses primeiros filmes na televisão.
Lembro-me de sair da escola a correr para apanhar, não o autocarro, mas as curtas-metragens de Charlot que passavam pelas 18h no segundo canal e os filmes de animação que Vasco Granja apresentava. Da primeira vez que vi “The General” e nunca mais esquecer o filme e o genial Buster Keaton.
Dos Westerns, os Noir, os filmes de aventuras, os épicos e os Peplums que víamos em família, aos sábados à noite, no grande sofá da sala. Os filmes de Tarzan e a comédia italiana com o carismático Totò nas sessões televisivas de domingo à tarde.
Cresci numa cidade com três salas de cinema (agora desaparecidas) e exibições diárias de filmes. Assistia a praticamente todos os filmes que estreavam, os únicos critérios eram: ser um filme novo e em função da faixa etária. Quantos mais anos tinha, mais filmes via. Antes de ter a idade para certos filmes acendia um cigarro que ardia no canto da boca e amassava um jornal debaixo do braço, às vezes, ainda que engasgado passava, não enganava os porteiros, era um velho truque dos mariolas da altura, e se estavam bem dispostos, os porteiros resmungavam, mas lá cortavam o bilhete. Em segundos viajava no tempo. As minhas aventuras em salas de cinema são muitas, contudo essas são outras histórias. Neste percurso inicial sem metodologia alguma, numa anarquia estimulante, como a descoberta do mundo, ia decorando os nomes de realizadores e actores. Mais tarde recortava reproduções de cartazes dos jornais, criei pastas e pastas com fichas de filmes, textos críticos e tudo o que se relacionava com cinema, começava o interesse pelo lado reflexivo que os filmes me provocavam. Tinha um caderno onde apontava todos os filmes a que assistia, com a respectiva ficha técnica e a galáxia das estrelas. Tudo isso já não existe que o tempo não perdoa, gostaria de ter conservado o caderno, porém e infelizmente perdi-lhe o rasto. Na altura do liceu fazia de tudo para ir ao cinema, faltava a imensas aulas e até doente com gripe conseguia fugir de casa, à tarde, para ir ver um filme, voltava para o conforto da cama e no dia seguinte é claro que continuava com febre e a escola era muito longe e não passava filmes, mas fazíamos muitos filmes. Os filmes eram a minha cura, e às vezes a desgraça da minha vida. As salas de cinema o refúgio, a casa onde encontrava a minha paz. Esta compulsão por ver filmes, descobri mais tarde que se chamava cinefagia, e então ria-me a pensar que sofria de uma doença saudável.
No final da adolescência começam as minhas leituras sobre cinema, na biblioteca requisitava os primeiros livros, o André Bazin e os outros todos, à cinefagia acumulei a angústia, referiam filmes que não conhecia, que não sabia, nem imaginava como os poderia ver, pensava que não iria ter tempo na vida, suficiente para ver os filmes todos, ingenuamente julgava que o cinema era uma caixa com fundo, só muito mais tarde descobri que é um buraco sem fim. Resignado mas não vencido continuaria a ver filmes. Todavia, era preciso o maldito dinheiro para ir ao cinema, num almoço de domingo disse ao meu pai “Olha, já que não tenho semanada, não poderias todos os domingos dar-me uns cobres para ir ao cinema?”. A resposta aguçou o desenrascanço e dinheiro para filmes e flippers nunca me faltou. A minha cinefilia, sem saber o que era isso, inicia-se nos finais dos anos 70 e cresce nas décadas de 80 e 90 entre a televisão e as salas de cinema e mais tarde perde-se no delírio de milhares de gravações em cassetes VHS. Agora continua, nas salas que ainda resistem e muito na indomável cinemateca virtual da internet, essa preciosa mina cinéfila. Quando pela primeira vez mergulhei na Nouvelle Vague só não me afoguei porque já tinha muito mar de filmes. Com o grande Jean-Luc Godard levei tão grande bofetada que nunca mais recuperei, foi com Godard que aprendi a pensar nas imagens, nos sons e palavras e nas relações complexas que estabelecem. E quando entrei na blogosfera, JLG foi o padrinho do blog “num filme de godard” que depois mudei para “unraccord” e agora está encerrado. Para esta “Árvore da Cinefilia” sei precisar muito bem qual é o meu filme, não poderia ser outro a não ser “Les Quatre Cents Coups” (1959) de François Truffaut. Foi neste filme que encontrei a minha segunda filiação, eu pertencia àquele mundo de Antoine Doinel (Jéan-Pierre Léaud) por tudo o que já contei atrás. Tinha e mantém-se um fascínio pela cidade de Paris, o genérico do filme começa com uma sequência de imagens da cidade e da Tour Eiffel (Truffaut era fascinado pela torre e colecionava livros ilustrados, postais e objectos que a reproduziam), Doinel também fugia para as salas de cinema, tal como Truffaut, tal como eu, e só para me chatear também lia Balzac. Durante uns tempos substituia, na brincadeira, o título literal português pela expressão “Trinta por uma linha” ninguém conhecia esse filme de um puto rebelde que gostava de ver filmes. E como não ter um filme com aquela maravilhosa e magistral sequência final, de cerca de 4 minutos, de Doinel a correr em fuga até ao mar, como um dos meus filmes da vida?



Paterson



PATERSON (2016) Jim Jarmusch

Conta-se que “não se deve regressar onde se foi feliz”, nunca percebi bem esta expressão. Voltei a Paterson, o filme, e fiquei extremamente surpreendido com este segundo visionamento.
A estreia de Paterson em sala foi constantemente adiada, como grande admirador da filmografia de Jarmusch cansei-me de esperar pelo filme, e o primeiro visionamento foi há uns meses e sem legendas. Há cineastas em actividade que não falho um filme novo, Jarmusch é um deles, Aki kaurismaki outro, e poucos mais. Felizmente e finalmente este filme estreou em sala e talvez o espaço e a tela maior tenham contribuído para que desta segunda vez o filme tenha crescido e valorizado ainda mais. Este filme precisa de tempo e de entrega à lenta observação. Não, não é apenas um filme sobre poesia, muito menos sobre “a poesia”, ou sobre um poeta, quanto muito sobre o quotidiano de um homem que lê e escreve poemas. Não coloca a poesia em nenhum pedestal, antes questiona e mostra o acto de escrever e não dá respostas sobre o que é a poesia, não se espere por um manual poético. Se Jarmusch caísse nessa armadilha, teria falhado completamente o filme, e é por um ténue fio que escapa à queda. Foi com essa primeira errada leitura que fiquei, tudo por causa daquelas imagens demasiado ilustrativas e de um lirismo para o qual já perdi a paciência, refiro-me às sequências de imagens em fundido, água, letras dos poemas manuscritas, mais outras imagens em várias camadas. Essa primeira análise mantém-se, são dispensáveis, redundantes e sublinham a bold a audição e a leitura dos poemas.
Essas imagens são o ponto frágil do filme, a armadilha lírica da expressão “um filme poético”. No arame, Jarmusch mantém o equilíbrio durante todo o filme e começa de forma admirável com aquele plano no quarto, um picado absoluto. Esse plano recorrente é o da observação atenta que está presente na poesia de quem sabe ler o mundo, na paisagem, nos rostos, nos corpos, nos gestos, nas palavras, nos olhares e objectos. É nessa lenta observação quotidiana do mundo que nascem “as palavras de água” de Paterson, um homem simples e condutor de autocarros (Adam Driver com uma interpretação magnifica).
O filme divide-se em 7 capítulos diários de segunda a domingo e são 7 as sequências estruturais de todo o filme:
1- Os planos picados no quarto com a mulher (Golshifteh Farahani), o acordar para a observação do mundo, o relógio, os retratos e outros objectos
2- Na sala/cozinha com a mulher e o cão, Paterson sempre a observar o espaço que o rodeia
3- Na saída de casa, com aquele gag diário da caixa do correio, a caminho a pé para o trabalho, observa e vai diariamente construindo um poema
4- No interior do autocarro, a conduzir no seu trajecto pela cidade, observa e escuta a conversa dos passageiros
5- Ao fim do dia leva o cão ao seu passeio e vai ao habitual “Shades Bar”. Observa todo o espaço, os objectos, escuta com atenção os outros clientes enquanto bebe a sua cerveja
6- No cinema com a mulher a ver um filme a preto e branco do século XX (Island of Lost Souls, 1932, de Erle C. Kenton)
7- Sentado no banco a observar a cascata de água de Paterson (New Jersey), onde escreve poemas e no final tem aquela conversa reconfortante com o poeta japonês.
Estas sequências são pontuadas por outros detalhes narrativos e de observação atenta como os livros e os poetas de referência de Paterson (William Carlos William, Frank O’Hara, Emily Dickinson, etc); a conversa sobre poesia com a jovem rapariga; a conversa com o rapper na lavandaria; as conversas com o dono do bar e evidentemente as conversas com a mulher que consciente da poesia que Paterson escreve no seu caderno ou livro secreto o tenta convencer a que faça umas fotocópias de salvaguarda. E chegamos ao clímax do filme, aquele homem que nunca se assumiu como poeta, vê-se perante uma grande perda. Completamente consternado caminha em direcção à cascata que com tanto prazer costuma contemplar, de mãos no bolso e de alma vazia, senta-se e observa, entretanto aproxima-se um poeta/turista japonês. Conversam sobre poesia, ganha um caderno novo e começa de novo a pensar em escrever poemas, sabemos que vai recomeçar, que não pode deixar de o fazer, através daquele curto travelling sobre o rosto de Paterson. Recomeçar tudo outra vez, porque se a poesia “ensina a cair” o cinema ajuda a levantar.
Voltei a Paterson, o filme, para contrariar as expressões gastas de frases feitas e confirmar que das fragilidades se pode fazer uma grande obra, neste caso um grande filme. Ah Ah! (diria o poeta Japonês).

[Não quero terminar este texto sem referir e destacar os poemas que aparecem no filme da autoria de Ron Padgett (1942) que muito gostaria de ver traduzido e editado em Portugal]

Adeus à Linguagem


Breves e pobres palavras sobre o dia 24 de Julho que guardarei na memória, depois de assistir ao magnifico filme “Adeus à Linguagem” (2014) de Jean-Luc Godard.
Vi em casa a versão 2D, senti que perdi alguma coisa, só possivel de ver em 3D, principalmente em relação à profundidade das imagens, que o 2D não proporciona na sua totalidade. Porém, é também no que não se vê que se vislumbra algo de novo. (O filme fala disso mesmo).
Este é mais um filme de JLG que inflige uma cesura na história do cinema. Como quase sempre, Godard assume-se como o pensador, evocando até a escultura de Rodin, através das imagens, sons e palavras assentes em fragmentos de uma síntese absoluta do estado do mundo. Como habitualmente, evoca e cita filósofos, escritores e pintores cruzando-os com a cinefilia, sempre presente na reflexão politica sobre o mundo e a história. Neste filme, diria religioso, “A sombra de Deus...Toda a gente pode fazer com que Deus não exista, mas ninguém o faz” (retirado do filme) no sentido de religar a linguagem do mundo nas suas diversas assumpções como a palavra, a imagem e o som e chegar à pobreza da própria linguagem. Esta aproximação é uma marca da religiosidade do filme que se transmite, também, através da música. Por isso, a presença constante de um cão como símbolo da essência das coisas. Visionei o filme juntamente com o meu gato, surpreendentemente ele estava bastante atento a olhar para a TV, estaria a ver as imagens que eu não conseguia? “Adeus à Linguagem” não é um filme que apenas continua a obra de JLG, mas que faz o cinema dar um salto para uma imensa profundidade. Um filme híbrido na forma 2D e 3D, permitindo dois visionamentos bem diferentes na recepção, um na sala de cinema e outro em casa, tal como ironicamente um filme doméstico, um home movie. Jean-Luc Godard aos 84 anos é o mais novo visionário do conceito de cinema, e este um filme do Não e da Resistência.

Zorba, o Grego


25 de Janeiro de 2015


Alexis Zorba
(Grécia, 1964, 142')
de Mihalis kakogiannis
Com Anthony Quinn, Alan Bates e Irene Papas



"C’est l’Occident qui a une dette par rapport à la Grèce. La philosophie, la démocratie, la tragédie… On oublie toujours les liens entre tragédie et démocratie. Sans Sophocle pas de Périclès. Sans Périclès pas de Sophocle. Le monde technologique dans lequel nous vivons doit tout à la Grèce. Qui a inventé la logique? Aristote. Si ceci et si cela, donc cela. Logique. C’est ce que les puissances dominantes utilisent toute la journée, faisant en sorte qu’il n’y ait surtout pas de contradiction, qu’on reste dans une même logique. Hannah Arendt avait bien dit que la logique induit le totalitarisme. Donc tout le monde doit de l’argent à la Grèce aujourd’hui. Elle pourrait demander mille milliards de droits d’auteur au monde contemporain et il serait logique de les lui donner. Tout de suite." - Jean-Luc Godard

Cavalo Dinheiro



CAVALO DINHEIRO de Pedro Costa, mais do que um filme, uma obra de arte. Cinema de uma potência elevada. Há muito a dizer, mas não tenho tempo, que é uma boa desculpa para dizer que não me apetece dizer mais nada, vejam o filme. Esta sequência, entre outras é belíssima.




texto de Luís Miguel Oliveira no ípsilon

texto de Inês Lourenço no À pala de Walsh

texto de José Oliveira  do blog raging-b


Natais Brancos




Natais Brancos

«Um Natal sem presentes nem parece Natal.» Era assim, se a memória não me trai, que começava a adaptação portuguesa – As Quatro Raparigas – do popular romance de Louise May Alcott, Little Women, tantas vezes adaptado ao cinema. Estou de acordo. Sempre adorei dar e receber presentes, no Natal mais do que nunca. E sou daqueles que gosta do Natal, que gosta imenso do Natal. Natal com todos os efes e erres, com todas, todas as tradições. Desconfio até das pessoas – falo daquelas que não entraram para a vida pela porta de serviço – que não gostam do Natal. No sentido em que Godard dizia, no Petit Soldat: «Méfiez-vous des femmes qui n’aiment pas manger.»

Mas quando eu era miúdo, não era só um Natal sem presentes que não era Natal. Era um Natal sem Cinema, ou um Natal sem Circo. Filmes e Coliseu eram inseparáveis da festa. Com as tias velhas e os primos diferentes, foram das coisas que perdi. As tias morreram, os primos tornaram-se diferentes (ou indiferentes), o Circo acabou. Só o Cinema continua.

Em relação ao Circo tinha sentimentos contraditórios. Fascinava-me mas assustava-me. As feras, os faquires, os prestidigitadores, os ventríloquos, sobretudo os palhaços. E o sr. França, que não se chamava José-Augusto. Eram reais e irreais, ao mesmo tempo e demais. Depois, um triste dia, descobri que não havia palhaços, que os palhaços não existiam. Foi quando me cruzei na rua com um sisudo e insignificante cidadão e alguém me disse que aquele era o palhaço rico, da cara branca, do Coliseu. Tive um choque muito maior do que no dia em que soube que afinal não era o Menino Jesus quem descia pela chaminé para me por os presentes no sapatinho, ou quando soube como nasciam as crianças. Se a minha fé em Deus e nos homens resistiu a isso, é porque resiste a tudo. Graças a Deus, foram revelações tardias. Nunca suportei também aqueles pais pedagógicos que, em nome da verdade, acham que não se deve contar às crianças a história do Menino Jesus. Como se os pais não existissem senão para dizer mentiras, como se educar não fosse senão mentir. Quando muito transijo – com pouca simpatia – na substituição pagã do Menino Jesus pelo Pai Natal. O cinema era o décor – a profundidade de campo – de onde saíam todas as maravilhas dos dias seguintes, já que, geralmente, acontecia antes de tudo o resto, no dia em que era conveniente que estivéssemos fora de casa, para não ver os preparativos do Natal. A minha mais antiga recordação vem dos cinco anos e tem como nome O Feiticeiro de Oz, que em 1989 fará 50 anos (a Portugal só chegou no Natal de 1940).

Esse filme, que continua a ser um dos «filmes da minha vida», esse filme de que já se tem dito, com carradas de razão, que é a mais portentosa metáfora de Hollywood (até se diz que todos os filmes posteriores contêm uma referência a The Wizard of Oz), foi paixão à primeira vista. Dorothy «Over the Rainbow». A passagem do sépia às cores. O Espantalho, o Homem de Lata e o Leão (sempre amei mais o Leão do que todos os outros). A Cidade-Esmeralda, o Feiticeiro, os «Munchkins», os sapatinhos de rubi, os chupa-chupas liliputianos. E a bruxa, aquela bruxa má, primeiro de bicicleta e, depois, soterrada, a seguir ao ciclone, só com os sapatos de fora. O único ciclone da minha vida – Lisboa, 1941 – misturou-se tanto com o do Kansas que já não sei onde começou um e acabou o outro. também dizem que aconteceu na vida real. Há quem jure que no dia da morte de Judy Garland um ciclone se abateu sobre Kansas. Assim deve ser. «De cada vez que vemos Judy passar para lá do arco-íris» - escreveu Denny Peary - «temos vontade de a avisar que é preciso ter muito cuidado.» Ela não teve. Só me pergunto se o cuidado a ter é com os ciclones que nos levam ou com os balões que nos trazem.

The Wizard of Oz está ainda ligado à minha primeira dúvida metafísica. Nesse Natal – o tal Natal de 1940 – o Menino Jesus deu-me o livro de L. Frank Baum, reeditado, em português. Tinha uma capa dura, amarela, onde estavam Dorothy (Judy Garland), o Leão (Bert Lahr), o Espantalho (Ray Bolger), o Homem de Lata (Jack Haley) e, a um canto, o Feiticeiro (Frank Morgan). E tinha uma cinta onde se dizia, mais ou menos, «O livro que serviu de base ao filme da METRO-GOLDWYN-MAYER, actualmente em exibição no cinema Éden». Não foi a descoberta da vocação publicitária do Menino Jesus que me fez suspeitar. Mas o excesso de precisão. Como é que, lá no Céu, a distribuir Feiticeiros de Oz por todo o mundo, o Menino Jesus acertava com o cinema de Lisboa? Mudava de cinta conforme os países e as cidades? Não sou capaz de reconstruir exactamente os fundamentos da dúvida, mas andavam à roda de tão particular localização. Lá me deram uma explicação qualquer (a omnisciência do Menino) e convenci-me. Admirei-O ainda mais depois de tal façanha. E essa capa ficou para mim como a prova suprema da existência divina, certamente mais convincente do que o argumento de Santo Anselmo.

No Natal de 41, foi The Thief of Bagdad. Sabu tomou o lugar de Judy Garland e Conrad Veidt o de Margaret Hamilton (a Bruxa Má).

O Natal de 42 foi o do meu heterónimo Dumbo, outra criatura já aqui convocada e que, desde essa altura, me comove tanto como comovia aquele general do 1941 de Spielberg. Passei a sonhar a cor-de-rosa e ia de maravilha em maravilha e de voo em voo: o voo dos balões no Feiticeiro; o voo de Sabu às costas do gigante no Ladrão de Bagdad; o voo de Dumbo, com as orelhas a fazer de asas.

A voar continuei, no Natal de 43, sem reparar que mudara de imaginário e dos campos então em conflito. O filme desse ano era alemão e chamava-se Münchhausen (Josef Von Baky, 43). Em Portugal, chamaram-lhe O Barão Aventureiro. Vi-o no Ginásio. Deve ter sido das primeiras vezes que fui ao cinema sem adultos, já que me lembro bem que o meu único companheiro era um amigo do colégio, da mesma idade que eu. Está-me ligado na memória a uma das minhas primeiras humilhações socias. Quando lá chegámos, a lotação estava praticamente esgotada e só havia lugares no Balcão de 3ª. Comprei os bilhetes e lá subimos até aos carrapitos, com ele muito calado. Antes do filme começar, olhando com ar desaprovador a sala, disse-me secamente: «E eu, habituado a Plateias e Balcões de 1ª, venho hoje para um Balcão de 3ª.» Engoli em seco. Afinal era a precoce manifestação de uma vocação. É, hoje, Embaixador de Portugal.

Mas o filme fê-lo esquecer a posição de classe, como me fez esquecer a mim o embaraço. Hans Albers – o Barão – tinha uma bola de cristal e voava de corte em corte e de prodígio em prodígio. Deu-nos uma lição de geografia e uma lição de astronomia. Passamos a seguir em mapas e em  colecções de selos os países por onde tinha andado o Barão de Münchhausen, que deixara os russos de boca aberta perante os poderes mágicos dos alemães, em contraste flagrante com o que no mesmo ano se passava, mas não entrava nessa história nem na nossa história. Rússia era a de Catarina, não era a de Estaline. Alemanha era a de Münchhausen, não era a de Hitler. Não me venham dizer que o cinema aliena.

Natais seguintes foram menos mágicos e mais religiosos. Passei-os com o Padre O’Malley (Bing Crosby, mais querubínico do que nunca) ora às voltas com um velho sacerdote rabugento (o genial Barry Fitzgerald) em Going My Way (Natal de 44) ora às voltas com uma freira sadia e sorridente (Ingrid Bergman) em The Bells of St. Mary’s (Natal de 46). Ambos foram realizados pelo mais romântico e mais céptico dos cineastas de Hollywood: Leo McCarey. Nessa altura, dei mais pelo romantismo e menos pelo cepticismo. Chorei muito com a chegada da velha mãe de Barry Fitzgerald no final do Bom Pastor (título português de Going My Way) e não percebi por que é que Bing Crosby e Ingrid Bergman não se casavam no final de Os Sinos de Santa Maria.

A vida-cinema ensinou-me que Going My Way é também um dos mais sinistros filmes sobre a solidão e que The Bells of St. Mary’s acaba com uma das mais equívocas lines de qualquer diálogo de Hollywood. É quando Bing Crosby se despede de Ingrid Bergman e lhe diz: «If you’re ever in trouble dial O for O’Malley.»

No fundo, é uma despedida equivalente à de Judy Garland do Espantalho quando se mete no balão e lhe diz: «I’m going to miss you must of all.» É sempre a mesma história, ficam sempre as mesmas saudades. Ao som de Irving Berlin e do White Christmas, cantado pela primeira vez noutro filme natalício, Holliday Inn (Mark Sandrich, 42) com Bing Crosby e Fred Astaire.

No cinema, como no Natal, tudo mudou para ficar na mesma. Louvados sejam.


João Bénard da Costa
in "Os filmes da minha vida, os meus filmes da vida" - 1º volume
Assírio & Alvim, 2003